В мире живописи есть пигменты, которые оставили яркий след в истории искусства, но со временем оказались почти забыты. Один из таких — свинцово‑оловянистая жёлтая. Разберёмся, что это за краска, как она использовалась и почему сегодня о ней вспоминают в основном реставраторы и историки искусства.

История появления

Наиболее древние свидетельства использования свинцово‑оловянистого жёлтого пигмента связаны с его применением при изготовлении стеклянных бусин. 

Анализ жёлтых стеклянных бусин VII века до н.э., обнаруженных при раскопках древнего города Сарды (бывшей столицы Лидийского царства), выявил наличие в их составе соединений свинца и олова. Более поздние находки, подтверждающие использование этого пигмента, были сделаны в некрополе Брили (Грузия). Исследования стеклянных бусин ярко‑жёлтого цвета из местных захоронений показали, что они также содержат соединения олова и свинца. Время их производства оценено как V–VII века до н. э.

Эти находки свидетельствуют о том, что уже в древности жители Древнего Ближнего Востока владели технологией изготовления свинцово‑оловянистого пигмента и его использования для окраски стекла.

Древние стеклянные бусины, окрашенные в жёлтый цвет свинцово-оловянистым пигментом
Верхний ряд - найденные при раскопках в Сардах, Турция (Ham-Meert et al. "A unique recipe for glass beads at Iron Age Sardis", 2019)
Нижний ряд - найденные при раскопках некрополя Брили, Грузия (Vachadze et al. "Analysis of Early Iron Age/Classical period glass beads from Brili necropolis (Georgia)", 2025)

Из стран Древнего Ближнего Востока технология проникла на северо‑запад Европы, о чём говорят находки жёлтых стеклянных бусин с примесями свинца и олова на территории современной Британии и Франции. Эти артефакты датируются периодом от II века до н. э. до IV века н. э. Дальнейшие находки подтверждают распространение технологии по континенту: стеклянные фрагменты аналогичного состава, относящиеся к IV–VII векам н. э., обнаружены на территории современных Швейцарии, Испании и Шотландии. Это указывает на то, что в раннехристианский период метод синтеза свинцово‑оловянных пигментов стал широко известен в Европе.

Речь идёт о так называемой свинцово‑оловянистой II типа — сплаве оксида свинца, оксида олова и кварцевого песка с формулой Pb(Sn,Si)O₃.

Свинцово-оловянистая в живописи

В XIV веке н. э. художники начали адаптировать технологии стекольного дела для нужд станковой живописи. Ключевым центром перехода стали Италия (Флоренция, Венеция) и Голландия. Немалое значение имело тесное соседство мастерских художников и стеклодувов Мурано.

Новый тип свинцово‑оловянистой (тип I) синтезировался без песка — путём прямого прокаливания оксидов свинца и олова. По химическому составу он представляет собой станнат свинца с формулой Pb₂SnO₄. Художники обнаружили, что тип I обладает лучшей кроющей способностью и более чистым цветом в масляной связующей среде, чем «стеклянный» тип II.

В эпоху Средневековья и Возрождения пигмент получил широкое распространение в Европе, где его называли:

• giallolino fino (итал. «тонкий желтоватый»);
• gialloli di fornace di Fiandra (итал. «жёлтая жжёная фландрская»);
• massicot, но со временем это название закрепилось за другим пигментом — жёлтым оксидом свинца.

До XVIII века свинцово‑оловянистая была одним из основных жёлтых пигментов в масляной живописи. В начале XVIII века её почти полностью вытеснила неаполитанская жёлтая, а с конца XVIII века картины с использованием свинцово‑оловянистой практически не создавались. О пигменте забыли на долгие годы.

Повторное открытие произошло в 1941 году: немецкий учёный Рихард Якоби идентифицировал пигмент под названием Blei Zinn Gelb. Позже, в 1960‑х, Герман Кюн провёл серию исследований и доказал широкое применение этого пигмента в традиционной масляной технике прошлых веков. Дальнейшие исследования подтвердили наличие свинцово‑оловянистой во многих работах эпохи Средневековья и Ренессанса.

Леонардо да Винчи чаще всего в качестве жёлтого цвета использовал охру светлую, смешанную со свинцовыми белилами. Но для участков с особой яркостью и интенсивностью жёлтого он выбирал свинцово‑оловянистую. Со временем этот пигмент вошёл и в палитру учеников Леонардо.

Леонардо да Винчи "Мадонна в скалах", 1495–1508 гг.  Свинцово-оловянистая желтая краска обнаружена в светло-коричневой подкладке синего плаща Девы Марии.

Рафаэль Санти активно использовал свинцово‑оловянистую на протяжении всей своей карьеры — как в качестве основного пигмента для ярких деталей, так и в составе подготовительных слоёв. Художник часто наносил на гипсовый грунт тонкий слой светлой имприматуры, состоящей из свинцовых белил с добавлением небольшого количества свинцово‑оловянистой жёлтой. Это создавало тёплую, слегка золотистую основу, которая просвечивала сквозь верхние слои краски, придавая им внутреннее сияние.

В чистом виде пигмент использовался для написания ярко‑жёлтых одежд и золотистых узоров. Для создания сочной зелени листвы или тканей Рафаэль смешивал свинцово‑оловянистую жёлтую с медными зелёными пигментами, а при изображении телесных тонов добавлял её в смеси для придания теплоты и естественности.

Рафаэль Санти "Мадонна с гвоздиками", 1506-1507 гг. Свинцово-оловянистая использована при написании жёлтых тканей платья Мадонны и обивки кресла. Шторы зелёного цвета написаны смесью из свинцово-оловянистой и ярь-медянки в разных пропорциях.

Тициан Вечеллио, крупнейший представитель венецианской школы, имел доступ к широкому спектру пигментов благодаря международной торговле в Венеции. Он часто сочетал стабильную свинцово‑оловянистую жёлтую с более яркими, но капризными сульфидами мышьяка — аурипигментом и реальгаром, — используя их для самых насыщенных оранжевых и золотых тонов, которые было невозможно получить одной лишь свинцово‑оловянистой краской. Тициан применял её в смеси со свинцовыми белилами — на самых светлых частях жёлтых драпировок, а также в смеси с красной киноварью — на оранжевых участках.

Тициан Вечеллио "Вакх и Ариадна", 1520-1523 гг. Оранжевые драпировки вакханки с тарелками написаны реальгаром в качестве основного пигмента, а блики выполнены аурипигментом. Светло-жёлтая ткань изображена свинцово-оловянистой.

Свинцово‑оловянистая вошла и в палитру мастеров Северного Возрождения.

Ян ван Эйк мастерски использовал её в технике многослойного письма в качестве имитации золота — для передачи блеска парчи, доспехов, корон и золотистых предметов интерьера. Благодаря высокой кроющей способности и густоте он наносил пигмент мелкими точечными мазками поверх тёмных слоёв, создавая эффект искрящегося света.

Ян ван Эйк "Портрет четы Арнольфини", 1434. Свинцово-оловянистая краска легла в основу изображений металлической люстры, золотистых чёток рядом с зеркалом, золотых элементов платья, а также в смеси с лазуритом - в зелёной ткани платья.

Палитра Иеронима Босха, другой ключевой фигуры Северного Возрождения, также включала свинцово‑оловянистую. Однако Босх использовал её в основном в смесях с зелёными пигментами для получения широкого диапазона жёлто‑зелёных оттенков.

К XVII веку свинцово‑оловянистая прочно заняла место основной жёлтой краски в палитре живописцев. Влияние венецианской живописи, которое Диего Веласкес испытал во время поездки в Италию, проявилось в богатом колорите, включая использование ярких пигментов.

Антонис ван Дейк, мастер барочного портрета, использовал свинцово‑оловянистую жёлтую иначе, чем его предшественники, сместив акцент с ювелирной детализации на динамику и блеск аристократических тканей. Имитация атласа и шёлка — это главная «стихия» Ван Дейка. Высокая укрывистость и густота пигмента позволяли ему наносить резкие, пастозные мазки на изломах складок одежды, создавая эффект холодного, почти металлического блеска дорогой ткани.

Антонис ван Дейк "Леди Элизабет Тимблби и Дороти, виконтесса", 1637 г. Золотое платье выполнено свинцово-оловянистой краской с добавлением охры светлой на тёмных участках. Также свинцово-оловянистая в смеси с азуритом использована для написания зелёных листьев.

У Яна Вермеера эта краска работала для передачи тихой и застывшей желтизны. В таких картинах, как «Молочница» или «Дама, пишущая письмо», свинцово‑оловянистая помогала передать грубую текстуру шерстяных юбок или блеск шёлка. Пигмент хорошо держал форму мазка, позволяя создавать рельеф на холсте.

Нельзя не упомянуть о «секретной формуле» Вермеера для создания знаменитых зелёных оттенков. Смешивая дорогой природный лазурит со свинцово‑оловянистой, он получал очень чистые, холодные и прозрачные зелёные тона, которые не тускнели со временем.

Ян Вермеер "Маленькая улочка", 1657-1658 гг. Пример мастерства художника в использовании пигментов XVII века: для создания зелёных оттенков мха на стенах, растительности и ставен Вермеер смешивал свинцово‑оловянную жёлтую с природным лазуритом.

В XVIII веке в Европе начался «сурьмяной бум», связанный с масштабным развитием металлургии и типографского дела. С распространением книгопечатания сурьма стала незаменимым компонентом типографского металла для изготовления штампов. А изобретение нового сплава сурьмы, олова и меди, легко поддававшегося прокатке и штамповке, привело к массовому производству чайников, кружек и столовых приборов для растущего среднего класса.

Благодаря этому промышленному скачку неаполитанская жёлтая (на основе сурьмы) стала доступным побочным продуктом большой индустрии и вытеснила из мастерских художников дорогую и сложную в производстве свинцово‑оловянистую жёлтую.

Современное использование

Сегодня свинцово‑оловянная жёлтая используется в художественной практике в ограниченном масштабе:

• Реставрация. Реставраторы применяют пигмент при восстановлении старинных картин, чтобы точно воспроизвести оригинальный цвет.
• Специализированные студии. Некоторые художники, работающие в исторической технике используют эту краску для достижения аутентичности.
• Научные исследования. Искусствоведы и химики анализируют пигмент для изучения техник старых мастеров.

Свинцово‑оловянистая жёлтая краска — важный элемент истории живописи. Она помогла создать шедевры эпохи Возрождения и барокко, а сегодня остаётся ценным объектом изучения для реставраторов и искусствоведов, напоминая о мастерстве старых мастеров.